视频编辑技术。视频艺术

视频编辑技术

视频艺术

创作过程可以被视为组织我们关于世界的概念的尝试。安装技术是安装法则中秩序的识别和组织。蒙太奇是组织故事逻辑、形式和情感表达的一种手段。

“在屏幕上，就像在其他艺术形式中一样（甚至是一个原始的“会说话的头”，进入画面，被观众视为一种艺术表现形式，并且完全独立于作者的愿望 - A.K.），一个不诉诸艺术方法就不可能自然。原始材料需要深入的工作，因为它比任何其他材料都更具可塑性，而相机比任何其他艺术表达手段都更“现实”。” 戈尔洛夫 V.P.

删除（椭圆）对于屏幕语言的表现力起着重要作用。由于图像语言的非凡原创性和力量，屏幕表现力建立在不断的省略之上。

引入省略是为了三个目的：

1. 遗漏，因为屏幕是一种呈现材料的艺术形式，这意味着它是基于材料的选择和放置 - 动作的长度和“弱时间”被丢弃。

2. 屏幕上显示的所有内容都应具有一定的含义，无关紧要的应省略，即银幕上的动作，即使与戏剧相比，也应该更加“压缩”，除非导演有特定的目标，并且不努力营造持续、闲散或无聊的印象。

3. 屏幕娱乐性直接取决于动作的动态和强度。布多夫金和爱森斯坦，以及他们之后的其余方向，为了强调动作的速度和强度，常常省略其决定性时刻，只显示开始和结果。

事实上，在谈论铁匠的蒙太奇中，根本没有必要展示整个锻造过程。安装更有效：

1. 星期三。广场上，铁匠举起锤子。

2.铬。平方，锤子落在工件上。

3.铬。广场，进入水中，嘶嘶声，完成的马蹄铁下降。

4.铬。广场上，铁匠举起锤子。

5. 星期三。平方米，准备好了，仍在冒烟的马蹄铁落在前一个。

等等

“一个剪辑计划、一个短语甚至一个情节都是在观众脑海中正在完成的整体的一部分。但为此，该部分必须携带完成整体所需的足够信息。但整体无法被展示，因为它是法律（比喻 - A.K.）Post pro Toto（部分而不是整体 - A.K.）使得创建现象的图像成为可能，而不是简单地将其显示为事实或一系列现象。” 拉特舍夫 V. A.

在每一帧、每一个蒙太奇短语、动作、情节中都应该保持沉默、缺乏信息——作为保持兴趣的主要方法。

要确定这个时刻，导演必须有非常精细的节奏感，直观地感受到画面的信息丰富度。理想情况下，镜头应该在观众充分考虑之前切入，就像午餐结束时的理想时刻是当你的食物还剩一点点的时候一样。否则，在这两种情况下，饱腹感都会出现，破坏整体印象，而不是愉悦感，而是“暴饮暴食”的沉重感。

关于格里菲斯的并行编辑。其构造原理很简单，类似于文学公式“而此时……”。这种技巧对于锐化戏剧很有帮助。例如，它有助于准确地组织一种阴谋：“观众知道，英雄不知道。” 它在编辑各种追逐时效果非常出色，强调多个事件的同时性。但为了使其使用具有任何意义，所安装的事件即使不是严格相关的，也必须至少以某种方式相互关联。

该技术在小说和纪录片中同样有效。但即使在纪录片拍摄过程中，它的使用也必须在导演剧本的层面上提前计划好，以免在选择动作方向、视角、拍摄点等方面出现错误。

编辑组织的下一个最重要的原则是节奏。节奏决定了银幕时间的流动，组织了观众的感知和戏剧性。节奏具有协调作曲结构的能力。有节奏地注意力不集中以及节奏单调会导致快速疲劳。精确组织的节奏是控制感官情绪领域的有力手段。在严格组织的节奏结构中，节奏的破坏总是被视为一种强有力的重音。

当镜头的长度由物理上（在胶片上）或由录像机计数器决定时，节奏组织的原始是公制节奏。格律结构始终是线性的：它要么加速（增加张力），要么减慢（衰减），要么保持在同一水平（以传达机械单调感，例如拉威尔《工厂声像》）巴莱罗”）。这种材料的组织没有考虑帧的内容或帧内的节奏。因此，用于公制编辑的框架必须非常明确，或者对所有组件进行绝对准确的计算，具体取决于它们在这种结构中的位置（一个典型的例子是瓦西里耶夫兄弟在“恰帕耶夫”中对卡佩尔派的攻击）。

韵律节奏的脉动组织是一种极其难以实现的技术，通常不会产生太大的效果（一个众所周知的例子：波多夫金的韵律蒙太奇将波分成镜头并收集，只是削弱了操作者拍摄的镜头的影响力）。两个度量节奏的碰撞看起来更有趣，例如，通过并行编辑：例如。在一个动作地点节奏加快，而在另一动作地点则单调缓慢。但这种技术必须在导演剧本的层面上制定，否则，由于镜头不准确，尤其是帧内节奏的错误，它的组织就会出现问题。

更常见的是，考虑到帧的构图和内容，在屏幕上使用有节奏的编辑。节奏剪辑中决定镜头长度的主要因素是主要物体轮廓和背景的复杂程度、画面整体构图的复杂程度以及画面内节奏。画面必须被观看者“读懂”，而这需要一定的时间。画面内的节奏和一般的戏剧张力影响着这种“阅读”的时间：它们越高，观众从画面中“阅读”的信息就越强烈。那些。有节奏的剪辑，重点不在于客观观看时间，而在于主观感知时间。

奇怪的是，两个框架并排站立——一个是简单的、静态的，具有清晰、不复杂的轮廓和单色背景，另一个是复杂的、动态的，具有破碎的轮廓或复杂的背景——尽管事实上例如，第二个的镜头长度会长两倍，主观上会被认为在持续时间上是相等的，因为第二次阅读的强度会高出一个数量级，即使有如此强烈的感知，阅读第二次的时间也会多出两倍。

这个阅读所需的主观时间只能凭直觉来确定，因为这取决于太多因素和细微差别。但一般规则是这样的：框架越简单，它的“价格”越低，它占用的屏幕时间就越少。

在任何电影中，材料的节奏组织都极其重要。但如果要使用音乐，则需要特别注意。无论您是从事其中一种音乐流派还是只是计划在旁白文本中添加背景音乐都没关系。大多数音乐作品都有简单或复杂但表达清晰的节奏，叠加在蒙太奇结构上，立即成为整个材料的节奏主导。剪辑节奏中的任何不准确都会被音乐所强调和强调，并且开始“引人注目”。

导演的节奏感不应该逊色于音乐剧。导演需要培养一种自动且准确无误的机智感，以便在剪辑中至少保持简单的节奏。为剧集选择音乐时节奏的重合并不是唯一的条件，而是其对应的首要条件。如果你对速度节奏的感觉有问题，作为最后的手段，提前选择音乐，将其录制在母带上，然后根据节拍直接编辑画面。

然而，在需要与音乐精确同步的困难情况下，应始终使用此方法。即使您可以在拍摄和编辑过程中“自动”保持相当复杂的节奏结构的节拍，而无需给您的大脑带来负担。但如果录音制品不仅具有背景或节奏，而且具有重要的戏剧意义，请务必尝试提前选择和编写它。因为这样您不仅可以根据时钟间隔，还可以根据垂直动态间隔准确地组织编辑。

一般来说，音乐结构的节奏感很强，除了极少数例外，它几乎总是对整体节奏节奏的感知起决定性作用。这是一个悖论，但即使你的剪辑在节奏上完美无缺，并且音乐表演中存在节奏故障，观众仍然会认为这是剪辑节奏上的错误。

最后一件事。我们不能忘记，剪辑的节奏结构是在拍摄过程中奠定的，它很大程度上取决于画面内的节奏、动作的强度、感官和语义内容以及画面的构成。所以，每一集的节奏、它的脉动，一定要在拍摄前就决定好，否则剪辑的时候你就不再需要工作，而是需要摆脱它。并不总是能够出去。顺便说一句，这是处理“精选”材料时最严重的问题之一。如果可能的话，总是最好根据特定剧集的需要重新拍摄素材，而不是拍摄为另一部作品拍摄的镜头，尽管质量非常高。

这里我将脱离爱森斯坦提出的蒙太奇分类。如今，该分类的某些要点已部分过时，并且添加了新的要点。但与此同时，它仍然是经典，并被世界各地的电影学校所使用。确实，在我看来，爱森斯坦在他的分类中谈论的不是类型，而是材料的组装组织水平。

同时，我们必须记住，任何一个级别都不会抵消另一个级别。任何、甚至是最复杂的装置都必须根据逻辑、节奏和其他特征来构建——否则，它充其量只是一个学生实验。

编辑组织的下一个层次是由主导者进行编辑（S. M. Eisenstein 的分类中的音调）。图像中任何能够产生作者所需的感觉的重要特征，通过它实现情节的想法或蒙太奇短语的任务，都可以被选为主导。唯一的条件是，被视为主导的内容必须清晰（不一定重音）表达，具有一定的、同样可理解的发展，并带有一定的感觉语义电荷。情感蒙太奇短语以上升的方式构建，但取决于最终点（cad）并由其确定。

这可能是主光或颜色的发展、主要物体的轮廓、背景、框架的构图或尺寸。但主导性的发展必须完全符合戏剧建构的规律，即有自己的开始、曲折、高潮、停止、转折和结局。只有这样，占主导地位的符号才成为一种形成性和感觉语义的符号，即获得艺术元素的品质。

一条主导线的转向和解决可以是另一条主导线的解决，该主导线继承前一条线并开始一个新的塑料主题。

主导因素的建立、解决和相互流动类似于戏剧结构中的事件（但不会取代它们！）。它们在塑料中揭示了剧集或蒙太奇短语的主要动机，与剧集的总体任务相关。那些。管理和发展的主导是塑料动力。不断增加的张力和节奏的动力、显露的主导表现力和材料的压缩最终产生了爆炸。

在剪辑上，有主题主导和辅助主导之分。前者在蒙太奇短语或情节的范围内发展，后者贯穿整个事物，改变其图像系列，将其统一为一个整体。

在文献材料中同时维持多个主导通常是不切实际的。首先，这需要在拍摄过程中引入更多的、常常是矛盾的条件，同时解决已经太多的任务，而且大多数情况下只能在分阶段拍摄中完成。其次，两个主要特征已经使电影的感知变得非常复杂，并且在三个特征中，至少有一个几乎肯定不会被观众感知。

尽管这里一切也取决于框架的细节、技术的准确性和语义的复杂性/丰富性。例如，在编辑日出时，您可以同时开发三个优势。其中第一个将是照明的增加，第二个将是圆（太阳盘）轮廓的发展，第三个，最具活力的，将是配色方案从深蓝色到亮橙色或黄色的。这条线甚至可以解析为阳光照射的草地的亮绿色，带有露珠（光图案）的反射，例如车轮，其轮廓在构图上与太阳的圆盘一致。如果然后轮子再次开始移动并且马车穿过草地，那么这样一个精确制作的短语将立即将观众带入赫利俄斯或另一个类似的“太阳战车”的神话中 - 这个主题是原型，发现于所有民族，几乎可以明确地阅读（参见荣格·K.G.，“原型与符号”）。

主导蒙太奇的变体之一——蒙太奇韵律——基于框架或蒙太奇短语的相似性：时间或空间（副歌），或直接，或塑料主题的点名。押韵用于将两个在含义、情感上相似或矛盾地具有共同点的场景联系起来。在这种情况下，蒙太奇韵律成为统一并关联发展押韵框架或蒙太奇短语的支撑。押韵在时间上彼此间隔得越远，相似性就越大，直到完全一致，观众才能意识到它们的押韵。

然而，这种相似性或同一性在形式上是巧合，但在解码上——语义上或情感上——却不是巧合。否则，押韵就会变成同义反复。这样的押韵就像一首写字诗，只有一个词押韵。

蒙太奇押韵的技巧相当复杂，但如果做得准确，可以产生其他手段难以达到的强大艺术效果。例如，具有不同内容的两集的塑韵决定了它们的语义身份，不是虚拟的，而是非常严格地规定了这种阅读方式。通过将几个蒙太奇短语的首帧或结尾帧押韵，可以达到不同情况（开头）“从一点开始计数”的效果，或者内容不同但本质上相似的单一结尾的模式不同角色的路径。第一帧和最后一帧的押韵给人一种过程的无限或循环的感觉，即将事物封闭成圆形构图的环。

省略爱森斯坦将剪辑分为色调和泛音的划分（毕竟，相同的画面情绪和气氛可以像颜色、轮廓等一样占主导地位的线条），让我们专注于剪辑，在分类中称为剪辑“知识分子”，S. M.爱森斯坦本人将其解释为“知识秩序的弦外之音”。

这个名字反映了爱森斯坦自己的思维方式和热情。这条路是一种可能，但却是“蝌蚪”导演的路。想要在上面达到艺术效果是极其困难的，因为…… 智力概念可能因其哲学复杂性或矛盾性而令人高兴，但它们几乎从不触及情感。而且，据我们所知，正是这种技巧，大体上成为了电影《别津草甸》失败的原因。智力建构常常导致谜题，或者——在实践中更常见——产生原始的隐喻，例如“士兵被赶到军营——羊被赶进围栏”、“罪犯是一只蜘蛛”、结尾“万岁”墨西哥！” 等等。 - IE。转化为简单的隐喻或寓言。

屏幕上的寓言由于其清晰性，看起来像是一个人为的发明，被认为是对观众进行某些智力比较的粗鲁强加。因此，如果复杂的哲学结构不是您的专长，那么最好少用它并极其谨慎。而真正能够撼动观众情绪的却寥寥无几。无论如何，爱森斯坦本人未能做到这一点。

没有不好的技巧，同样的智力编辑今天完美地存在于……喜剧中，尤其是古怪的喜剧中。在那里，它要么被用作对这个非常直接的隐喻的模仿，要么直接再次被用作对角色或情况的模仿（在盖代的“不可能”等中）。尽管即使如此，也需要付出很多努力，才能使它看起来不像平淡的滑稽表演或画谜。

后来，智能编辑的范围进一步扩大。这种类型的编辑超越了纯粹的推测性想法，被称为“联想”。也许，正是在这里，可以直接接触到银幕艺术的本质，并有可能做出最有趣的导演和摄像机决策。结构的联想性质赋予了蒙太奇潜台词、深度，以及最终的意象。可以说，它决定了观众应该在其中考虑给定情节或帧的感觉语义上下文。

在 B. Shunkov 的电影《洪泛区》的结局中，唱歌的老人与一个古老的石像联系在一起。或者在余.席勒的《长笛》中：男孩的个性、影片的主人公——长笛、鼓——人群、人群、学校官场等等。

与前面的情况一样，该关联可以是帧间关联，即将一个提要中的事件或对象关联起来。或者，也许超出其范围，包括观众先验已知的联想圈。这些可以是已经成为象征的现实或历史现象，也可以是艺术图像（例如，B. Shunkov 的电影《边缘》中假面舞会的最后一集）。如果原作本身的认知能改变就更好了（电影《高安全喜剧》的结局）

无论如何，这些元素要么是众所周知的，要么至少应该包含在这部电影的目标观众的概念圈中（即观众的地址 - 我们将单独讨论它）。

绝对可以使用任何元素来启用关联。唯一的条件是：它的识别性、在“原始”图像中的可记忆性以及与其相关的框架或蒙太奇短语的相关性的上下文“可读性”。

启用关联的最常见选项之一是通过一系列声音，即通过在编辑中垂直对齐声音（垂直编辑 - 连接到声音序列的帧产生第三种含义）。事实上，包含一些与物体或概念相关的明亮的音乐或文本就足够了，观众会将它们与屏幕上发生的事情联系起来。当然，仅有声音是不够的；必须在画面、情境、人物等中建立某种对应关系。

最简单的例子：拍一张粉刷过的花园照片，在幕后用女人的声音说出这句话：“噢，太棒了，美丽的樱桃园！……”——对于那些了解这部剧的人来说，联想到的是“樱桃园”和A本身提供了P.契诃夫。如果你让另一个穿着白色长裙的女人沿着它走，甚至更好 - 戴着宽边帽子......

帧内关联符号是一个更复杂的事情。例如，为了将宴会与办公桌会议联系起来。细胞，仅仅在桌子上扔一块红色桌布是不够的。至少还需要两到三个元素，观众才能认为这种关联足以适应设计（例如，饮酒同伴的类型和姿势、“主持官员”后面的某种仪式肖像以及前面的多面醒酒器）他等）。

情景情境由动作、情境的重要元素的巧合组成，再次通过声音或框架元素来澄清（J.席勒的“长笛”）。

重要的是要记住，观众自发产生的联想可能会导致他在任何方向上无限远离作者的意图。因此，为了正确解读，需要单独努力建立关联的参考点。新手（不仅仅是）导演最常见的错误之一是依赖自己的感知：“既然我看到了，那么每个人都会理解它。” 有时这是因为害怕被压倒。因此，至少首先需要检查所构建的关联，不仅向同事展示材料，而且还向您可以归类为潜在受众的每个人展示材料，并检查他们的阅读是否充分。这种技术的第二个危险是失去关联的可读性和平庸性之间的界限。

景点蒙太奇是一种将蒙太奇原理发挥到逻辑极限的技术：在这里，不再是框架碰撞，产生第三种含义，而是蒙太奇短语和情节。特别是M.罗姆的《普通法西斯主义》就是基于这种技术。这里的“吸引力”一词并不意味着某种娱乐或把戏，而是一种旨在产生情感和语义结果的设计，同时也是一种极其有效、令人心酸的联系。景点中碰撞的元素不一定要在内容上形成对比 - 对比只是一种特殊的方式，并不总是实现该技术的最佳方式。最主要的是，对正在发生的事情产生了一种新的解码和态度，但不是作为逻辑结论、理解，而是作为发现、观众洞察力，而是由作者准备和组织的。

景点蒙太奇也不是电影的发明。爱森斯坦本人最初开发了与戏剧舞台相关的这项技术。早在他之前，它就被文学、绘画和音乐所使用：以增强悲剧和喜剧的效果。

例如，文学中存在情节的冲突。《哈姆雷特》中的掘墓人场景和《李尔王》中的风暴是同样的吸引力。就像普希金的《莫扎特与萨列里》的结局一样：

“但他说的对吗？
而且我不是天才？天才与恶棍
有两件事是不相容的。不对：
波纳罗蒂呢？或者这是一个童话
愚蠢的，毫无意义的人群——而且不是
梵蒂冈的创造者凶手？”

正是这段独白与之前中毒场景的关联，即“蒙太奇连接”，揭示了这一行为的毫无意义，也揭示了即使天才去世，萨列里仍将保持“第二”的事实。

精确执行、有效的情节转折通常也是建立在吸引力的基础上的（欧亨利的《桃子》）。

对于屏幕来说，由于其清晰度，该技术已成为最强大的影响手段之一，正是因为其纯塑料实现的可能性。此外，作为一种剪辑技术，它对于纪录片制片人来说可能是最有价值的，因为有时，它可以让你将已经拍摄的、但本质上是日常的材料提升到具象的结构中。

我们将重点关注的另一种编辑技术是 A. Peleshyan 的远程编辑。本质上，他重复了副歌的技巧，但将其与爱森斯坦的泛音蒙太奇结合起来（与 I. Weisfeld 平行）。这种技术是这样实现的：某个帧或蒙太奇短语，逐字或稍作修改，在磁带中重复几次。但是，与通常的副歌不同的是，每次插入它们之间的情节都会对该短语的语义含义进行新的解码。

在这里，框架的阅读也取决于它的上下文位置。但与爱森斯坦从画面或蒙太奇短语的碰撞中“雕刻出意义”的原则相反，佩莱什扬在他自己的表述中力求“不是将它们聚集在一起，不是推动它们，而是在它们之间创造距离”。这使得有可能不是整合，而是相反，将一帧的意义分割成逐渐呈现给观看者的多重意义。

语义场并没有变得复杂化，而是发生了暂时的简化。观众看到的不是“三个含义”（2个框架和1个集成），而是它的“三分之一”或“四分之一”。

将技术简化为原始形式，我们可以说，与经典的粘合 A + B + C + D 不同，A - B、A - C、A - D 等原理在这里起作用。其结果是一种渐进的语义逆转，使一个物体或现象被赋予越来越多的新含义，逐渐相互重叠，达到艺术形象的多义性水平。与此同时，磁带的结构也被证明是由相同的、重复的帧韵律清晰地构成的。

“这样的结构很容易让人想起诗句或水晶的结构。它很难创造，但在最终设计之后就无法再改变。而且，根据 Peleshyan 的说法，在这样的结构中，即使是被移除的元素也会“它有自己的意义，并且会因为它的缺席而影响对整体结构的感知”——《电影艺术》杂志的一位评论家写道。然而，这里必须补充一点，最后一个属性是任何完整的艺术图像所固有的。

作者：A.卡明斯基；出版：v-montaj.narod.ru

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